« Le Ruban blanc » de Michael Haneke

Prix de l’éducation nationale et palme d’or du festival de Cannes en 2009 

 

L’analyse de Dominique Coujard : le hors-champ dans « Le Ruban blanc »

« Je suis mécontent de la position du cinéma vis-à-vis de la littérature. La littérature donne au lecteur la liberté de créer ses propres images, de développer son imaginaire. Le cinéma donne les images. Je suis donc toujours en recherche de moyens qui redonnent un peu de liberté au spectateur. La dramaturgie en est un : si on laisse quelques questions ouvertes, le spectateur a la possibilité de travailler avec. L’autre moyen, c’est le hors-champ. Si les événements importants se déroulent hors champ, le spectateur va inventer ses propres images. »
Interview de Haneke par Serge Kaganski (extrait)

Le hors-champ, moteur de la narration

  • Après l’accident du médecin (plan séquence, début : 04 mn 19 s, fin : 06 mn 20 s)

Rudi cache sa tristesse et son angoisse de ne pas revoir son père après l’accident derrière son bras caché lui même par le poteau de l’escalier… Anna essaie de le consoler. Tous deux sont enfermés dans leur douleur, dans ce bas d’escalier, un espace finalement clos où tous les deux peuvent laisser libre cours à leur émotion. On entend une mouche voler.

Le bruit -hors-champ- de cailloux jetés contre la fenêtre du salon déplace Anna vers la source du bruit. Anna hésite, puis ouvre le double battant droite de la fenêtre. Le son de l’extérieur -le chant des oiseaux- et la lumière, à la limite de la surexposition, envahissent la pièce. Anna à gauche, faiblement éclairée, cadrée de dos, « cadre dans le cadre » est protégée et séparée de l’extérieur par le double battant gauche de la fenêtre. À droite, le groupe d’enfants, fortement éclairé, filmé en plongée, formant un bloc devant la maison, l’interpelle « Nous pouvons t’aider ? ».

Le hors-champ, la tristesse hors de vue

  • La toilette mortuaire de la femme du paysan (début : 16mn05)

Le paysan vient de chasser sans ménagement une de celles qui faisait la toilette mortuaire de sa femme. La géométrie de la pièce, le choix de la position de la caméra (elle reste à distance, à l’entrée de la chambre) font que nous ne voyons qu’une partie du lit. Le paysan marque un temps d’arrêt -on entend les mouches voler- le temps de donner libre cours à son émotion, puis s’approche du visage de sa femme, hors de notre vue. Il pleure doucement, son visage hors du champ de la caméra.

Le Hors Champ : la violence hors de vue

  • Le fouet (début : 26 mn 41 s)

La caméra reste à distance du châtiment, suit Clara et son frère qui entrent avec la mère dans le bureau du père. Elle s’arrête sur le pâle reflet que renvoie le plateau posé sur la commode. Au fond la porte se ferme. À travers la porte, nous percevons quelques bribes. Le jeune garçon ressort, la caméra le suit, il revient avec le fouet. La caméra reprend sa place avec un léger recentrement : la porte fermée au fond du champ est désormais entièrement visible. Un silence « assourdissant » se fait entendre durant 15 secondes avant le premier coup de fouet.

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Compléments sur le Quai des Images

L’analyse de Laurence Prade-Fulleda : stimuler la curiosité des élèves à partir d’une séquence

Cette séquence s’inscrit dans le milieu de l’année scolaire, en seconde.

Objectifs et modalités
Les élèves travaillent sur l’objet d’étude et l’argumentation. Ils ont déjà vu certains films (avec « Lycéens au cinéma », par exemple) et connaissent un peu les éléments de l’analyse filmique. L’objectif principal est d’apprendre à décoder les éléments cinématographiques qui instaurent un sentiment chez le spectateur et de mesurer la part de démonstration et d’argumentation que contient le récit.

Mise en œuvre pédagogique
Tout d’abord on projette la première séquence, jusqu’à l’arrivée des enfants devant la fenêtre d’Anna. On interroge alors les élèves sur leur ressenti face à cette séquence et au malaise qu’elle véhicule. On utilise ensuite les outils de l’écriture cinématographique, dans lesquels les élèves vont devoir repérer ce qui induit ce sentiment : dysfonctionnements, effets de décalage dans les dialogues, les plans utilisés, les places des protagonistes dans les plans et leurs relations dans la fiction, les repères spatio-temporels, la couleur et la lumière. On met ensuite en commun les éléments relevés : 

  • la vie au quotidien (on devine des relations très hiérarchisées, les tenues austères suggèrent un univers rigide et conformiste) ;
  • les relations humaines (de famille, entre enfants, entre voisins, remontrances, soumission et manipulation) ;
  • la dimension culturelle (le chant) ;
  • l’art du récit (devons-nous croire ce narrateur ou bien être vigilant afin de construire notre propre vérité ?) ;
  • la beauté du noir et blanc (composition extrêmement soignée des plans).

Tous ces éléments et l’absence de réelle situation géographique ou historique dans cette séquence d’ouverture laissent planer une impression de malaise, que confirme la suite du film.

Haneke, et c’est là sa force majeure, ne donne pas à comprendre mais laisse le spectateur construire sa propre vérité, donc sa liberté… tout en le maintenant en haleine dès les premières minutes.

L’analyse de Coline Grando : le noir et blanc

Ce qui m’a le plus frappée en voyant ce film c’est le travail sur le noir et blanc. D’abord parce que ce n’est pas si fréquent, mais surtout parce qu’il ne sert pas qu’à indiquer un cadre temporel antérieur au nôtre. Il importe peu de savoir que la scène se déroule au début du XXe siècle. Ce n’est pas non plus qu’un pur effet esthétique : sa présence incarne l’ambiguïté même du film. Le spectateur a une réelle impression de pureté, notamment dans les plans en extérieur : la neige, d’un blanc immaculé, qui brille sous le soleil. Mais si le noir et blanc est ambigu, c’est parce qu’il contraste avec le sentiment d’angoisse et d’inquiétude qui règne dans le film, et qu’en même temps, il y participe en manifestant l’austérité de ce petit village et de ses habitants.

On peut difficilement imaginer ce monde en couleur. Le mal et la violence sont latents, prêts à surgir d’un sourire d’enfant. Et c’est ce travail sur cette équivocité qui confère au film son atmosphère car la violence est finalement peu montrée. Si on considère l’exemple de l’oiseau éventré par une paire de ciseaux, on remarque que le réalisateur fait le choix de ne pas montrer d’effusion de sang. Au contraire, son plumage n’est pas souillé. L’attention du spectateur est portée sur la forme en croix que font les ciseaux.

La violence semble parfois apparaître entre deux plans. Cette sensation est provoquée par le montage cut qui parcourt tout le film. Par exemple, dans une séquence, un des fils du pasteur fait une bêtise et son père lui annonce qu’il sera puni. Or, au plan d’après, on voit de dos un homme faire l’amour mais on ne sait pas encore avec qui, ce qui laisse le spectateur penser, pendant quelques secondes, que le pasteur vu dans le plan précédent commet un acte de pédophilie et d’inceste. La violence est littéralement suggérée dans le raccord ou plutôt par l’absence de raccord mais elle n’est que peu exposée à l’œil du spectateur.

Elle est surtout hors champ, et c’est ce qui la renforce d’autant plus. La séquence qui l’illustre le mieux est sans doute celle où l’un des fils du pasteur va lui-même chercher le martinet pour se faire battre. On entend alors en hors champ le bruit du bâton sur le corps de l’enfant et ses gémissements. Haneke met l’accent non pas sur l’acte violent mais sur la perversité de cette punition, qui fonctionne sur l’acceptation et la participation à son propre mal.

Ce film a changé mon regard de spectatrice car il montre un monde complexe qui bouscule nos préjugés : ni anges ni démons, les enfants sont des êtres sensibles qui regardent et qui s’imprègnent. Le réalisateur ne s’attache pas à filmer les actes en eux-mêmes, il met en scène leur regard. J’en veux pour preuve la séquence où un petit garçon veille sa grand-mère défunte. Il soulève le voile qui cache son visage et la regarde. Cette confrontation nous oblige à nous interroger sur notre propre regard et notre façon d’appréhender les choses.    

L’analyse d’Olivier Williame : l’émergence de la violence dans le Ruban blanc

Réalisée avec des élèves de 1ère en option cinéma de spécialité

Après avoir vu le film, les élèves réfléchissent, pour la séance suivante, aux thèmes centraux du film en s’appuyant sur des exemples de séquences précis : la violence, l’éducation, le secret, la mort, l’ordre social, l’enfance, l’innocence, le mensonge, la religion, l’honneur et le déshonneur, la révolte, etc.

Ils peuvent enrichir leur réflexion d’exemples pris dans d’autres films de Haneke : « Benny’s Video », « Funny Games », « Caché » par exemple.

Ils peuvent aussi aussi s’appuyer sur des comparaisons avec des séquences qui évoquent les films d’Haneke. Par exemple, les deux très jeunes adultes de « Funny Games U.S. », habillés et gantés de blanc, rappellent les jeunes délinquants d’ »Orange Mécanique » de Kubrick. Plus encore, la séquence d’ouverture de « Funny Games U.S. » évoque celle de « Shining » de Kubrick : un long plan aérien nous permet de suivre la voiture des protagonistes « victimes » du film (le père/la mère/l’enfant) dont on ne voit pas les visages avant plusieurs minutes. L’intrusion de la violence se fait par l’autoradio qui finit par diffuser, à la place de la musique classique initiale, un hard rock agressif préfigurant le futur massacre (tout comme l’angoisse et la violence latentes étaient dans le film de Kubrick suggérées par la musique du Dies Irae jouée par Wendy Carlos).

En voyant le film pour la première fois, on est frappé par la violence sourde, lancinante, latente qui traverse le film -comme tous les films de Michael Haneke- avant d’émerger et de se déchaîner de façon souvent soudaine et extrêmement concentrée.

Dans le ravage du plan de choux, les cadrages suggèrent la décapitation, la mort par la faucheuse, l’allemand renforçant encore la métaphore par l’expression « les têtes de choux » correspondant au français « les choux ») .

Dans le rejet soudain et terriblement violent de la servante par le docteur, les cadres serrés enferment les personnages, il y a très peu de plans, le langage est extrêmement dur et violent).

La séquence nocturne des « boucles d’oreilles » place le spectateur en situation de violence psychologique très forte tout en le maintenant à distance de l’inceste.

La séquence de confrontation révélation entre le baron et la baronne, pour les élèves, est le « pendant » de la séquence entre le docteur et la servante.

Le paysan pendu dans le cellier, évocation quasi picturale de la mort est un instant de violence figée et tue, qu’on peut comparer avec les taches de sang qui sont comme des fresques murales, des œuvres effets de la violence léthale, dans « Caché » et « Funny Games U.S. »).

La séquence du « sifflet » est tout en calme visuel et sonore avant le déchaînement de violence soudain, l’enfant jeté à l’eau et presque noyé, semblable à un cadavre flottant, qui se propage à la séquence où le fils du régisseur est battu par son père pour le vol.

Autre dimension intéressante, la dimension sonore : la visite du docteur à l’enfant martyrisé qui crie de douleur (violence de l’univers sonore face au calme inquiétant du médecin) ou la séquence de la punition des enfants du pasteur hors champ visuel, la violence étant, ici comme souvent chez Haneke, très présente par le son et le point de vue dans lequel est confiné le spectateur, qui pour être plus distant n’en est pas moins violent.