La Princesse de Montpensier, de Bertrand Tavernier, le 3 novembre

Histoire de France, histoires de cinéma
Une analyse d’Olivier Williame

On peut replacer le film de Bertrand Tavernier, « La Princesse de Montpensier », dans une tradition de films historiques évoquant l’une des périodes les plus sombres de l’Histoire européenne et singulièrement française, mais aussi l’une des plus importantes sur le plan politico-religieux : celle des guerres de religion qui opposèrent catholiques et protestants dans la deuxième partie du 16ème siècle.

On peut en effet citer de mémoire quelques films importants qui choisirent pour cadre cette même période de l’Histoire de France, avant de mettre en évidence les caractéristiques propres au film de Tavernier.

Deux films non parlants d’abord :

  • « L’Assassinat du Duc de Guise » (1908), court film d’André Calmettes et Charles Le Bargy, mettait en scène des comédiens de la Comédie-Française, sur un scénario de Henri Lavedan de l’Académie française et avec une partition musicale composée par Camille Saint-Saëns. Comme le titre l’indique, le film était centré sur l’épisode célèbre du meurtre du Duc de Guise au château de Blois (23 décembre 1588), véritable climax de l’intrigue ;
  • « Intolérance » (1916) ensuite, écrit et réalisé par l’américain David Wark Griffith, dont l’un des épisodes évoquait précisément ces guerres de religion à travers l’amour entre un soldat catholique, Prosper Latour, et une jeune protestante, Brown Eyes (Brunette) dans le cadre historique tragique de la Saint-Barthélemy (24 août 1572). Sans doute Griffith y avait-il vu un sujet historique suffisamment important pour figurer parmi trois autres exemples universels de l’intolérance dans l’Histoire de l’Humanité.

Deux films parlants, adaptations du roman d’Alexandre Dumas, « La Reine Margot« , s’attachent à ces luttes intestines au sein du royaume de France.

La première, « La Reine Margot » de Jean Dréville (1954) avec Jeanne Moreau, dont le scénario fut signé par Abel Gance, réalisateur qui on le sait était très féru de sujets historiques (Napoléon, Bonaparte, Austerlitz).

Plus récemment on se souvient de la version de Patrice Chéreau (1993), dont le chef-opérateur était Philippe Rousselot, lequel a souvent assuré la photographie de films d’époque en costumes, notamment la remarquable adaptation des Liaisons Dangereuses, de Stephen Frears (1989). Précisément, dans le film de Chéreau, les séquences étaient souvent pensées et réalisées comme de véritables tableaux (le sacre, la Saint-Barthélémy), privilégiant somme toute l’Histoire collective dans sa grandeur tragique et presque expressionniste plutôt que l’intime des histoires, des parcours et destins individuels.

C’est à cet égard ce qui semble être la particularité du film de Tavernier, dont la galerie de personnages suscite immédiatement la comparaison avec la film de Chéreau (dans les deux films quelques personnages masculins d’aristocrates, autour d’un personnage féminin emblématique qui donne son nom aux œuvres littéraires de Dumas et de Madame de La Fayette).

Mais là où Chéreau utilisait l’Histoire comme un point d’ancrage de son récit avec le massacre de la Saint Barthélémy, Tavernier et son scénariste Jean Cosmos font de cet évènement une sorte de point d’aboutissement, de ligne d’horizon du destin individuel du personnage de Chabannes (Lambert Wilson) dont l’histoire personnelle s’achèvera précisément le jour de cette « boucherie d’hérétiques », selon les mots du Duc de Montpensier dans le film.

Ainsi la grande habileté dramatique et narrative du film repose en partie dans le refus du livre d’images historique, écueil dans lequel tombent souvent les films hollywoodiens qui évoquent une page d’Histoire célèbre et dont les personnages deviennent alors inévitablement les dérisoires figurants (voir par exemple la bataille de Douvres dans le désolant « Robin Hood » de Ridley Scott, également présent à Cannes).

Tout en étant incontestablement un film historique (c’est-à-dire qui s’appuie sur un arrière-plan historique sans lequel les actions des personnages ne prendraient pas de sens), Tavernier évite l’illustration historique qui figerait les personnages dans la reconstitution empesée de la grande Histoire.

Le meilleur exemple est sans doute la mort du personnage principal, Chabannes. Convaincu certainement de la nécessité de replacer la Saint Barthélémy dans l’arrière-plan historique du film, le réalisateur ne tombe pas pourtant dans le piège possible de la séquence à faire, qui très souvent au cinéma dicte aussi la manière dont on doit la tourner (nombreux figurants, bande-son très travaillée et musique de soulignement, grande variation des valeurs de plans et axes de caméra, etc.). Au contraire il choisit de la traiter de façon intelligente et dramatiquement intéressante à travers la représentation individuelle du comte de Chabannes. Dans une des dernières séquences du film, celui-ci défend une huguenote vouée à la mort dans cette sombre nuit de massacre, et perd ainsi la sienne, faisant sa propre rédemption.

Tavernier ne choisit pas alors une représentation collective de l’évènement historique dont il reprendrait les clichés et les motifs (Parisiens défenestrés, dénudés et passés en masse au fil de l’épée, tueries représentées par des scènes de foule) mais se focalise sur l’acte de bravoure individuel de Chabannes, son engagement physique et son sacrifice personnel.
Là où un telle séquence aurait appelé naturellement des valeurs de plan privilégiant le décor et le cadre du massacre, il opte pour un filmage proche du personnage, le plus souvent en plan moyen ou en plan demi-ensemble, mais qui conserve la primauté de Chabannes sur le lieu précis dans lequel il se trouve alors.

Tavernier semble alors par ce choix cinématographique donner du sens à l’acte tragique du protagoniste -une attitude suicidaire-, en le plaçant au milieu d’un évènement collectif qui lui s’affirme comme totalement insensé et irrationnel.

Ce parti-pris fonctionne d’autant mieux d’ailleurs que dans les films précédemment évoqués l’évènement historique est toujours représenté comme tel : un bain de sang, une « boucherie » folle et improvisée, comme dans le film de Chéreau, ce que fut d’ailleurs historiquement ce massacre perpétré par le peuple en colère malgré l’opposition de Charles IX.

Dès lors le réalisateur, taxé rapidement d’académisme, propose une vision intéressante de l’Histoire au cinéma, car il se détache de propositions antérieures parfois illustratives pour accompagner le destin de son personnage masculin principal et l’inscrire habilement dans un cadre collectif qui le dépasse.

Ce faisant, il s’inscrit dans une parfaite fidélité à l’esprit des oeuvres de Madame de la Fayette et de la manière dont elle inscrivit psychologie et destin individuels dans le cours de l’Histoire de France.