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« Chatroom »
« Unter dir die Stadt »
« Rizhao Chongqing »
« La Princesse de Montpensier »
« The Housemaid »
« Another year »
« Des hommes et des dieux »
« Road Irish »

« Chatroom » de Hideo Nakata

Une analyse de Nadine Labouz

Triller : 1h 37

Un long couloir bordé de portes, bizarrement, le vert de la peinture écaillée est frais. Un jeune homme avance, physique agréable, déterminé, souriant, les pas rythmés par la musique qui semble sortir de sa tête. Il jette un œil aux inscriptions, choisit une porte et y bombe au pochoir « Les ados de Chelsea ».

On est sur Internet et William vient d’ouvrir une salle de discussion, « chatroom ». Le lieu va nous devenir familier : c’est là que seront mises en scène et matérialisées les rencontres et les discussions du groupe. Les échanges virtuels et les scènes de la vie extérieure vont se succéder, clairement identifiables à l’intensité des couleurs.

Ils seront quatre à rejoindre William, quatre grands adolescents : upper class, middle class, lower class… Les familles ne sont pas en cause ici, on observe avec distance les comportements, les efforts maladroits.

Trois jeunes sans histoire, et Jim, sous antidépresseurs, timide, solitaire. Il devient la proie de William dont la personnalité pathologique est peu à peu dévoilée. Personnage en souffrance et terrifiant de force, d’énergie et de volonté : une légère métamorphose du visage, quelques rictus, et il devient un jeune M. Hyde d’une extrême violence, pourchassant sa proie jusque dans les rues de Londres avec un acharnement diabolique quand les autres, finalement, l’auront démasqué. Personnage malfaisant habité par la mort mais héros véritable, jusque dans sa fin : le film prend le risque d’entraîner le spectateur dans la fascination de ce qu’il dénonce.

Une mise en scène quasi pédagogique du fonctionnement du « chat ». On suit la navigation de William dans des salles de discussion peu recommandables : les faibles s’y font manipuler, humilier, pousser à la mort. Le danger serait de faire l’amalgame entre ces chatrooms et les personnages caricaturaux qui les peuplent avec l’ensemble des salles de discussion du web et leurs usagers. Ce que le film ne précise pas.

« Unter dir die Stadt » de Christoph Hochhäusler, Allemagne, 2010

Une analyse de Philippe Zill (lycée Paul-Valéry, Paris)

Les puissances du hors-champ

Le troisième long-métrage du réalisateur allemand Christoph Hochhäusler met en scène des personnages adultères et manipulateurs, qui évoluent dans l’univers froid et moderne des banques de Francfort : sous cette perfection glaciale couve une violence inouïe qui menace à tout moment d’exploser.

« Ca commence. » Ce sont paradoxalement les derniers mots prononcés dans le film, par la protagoniste qui regarde par la fenêtre en contrebas des gens s’enfuir dans la rue, visiblement en proie à une panique extrême. Que fuient-ils donc ? Nous ne le saurons pas, puisque le film se termine par cette coupe brutale. Ultime avatar d’un réel hors-champ qui hante le film et menace sans cesse d’en crever la surface trop lisse, ce « ça » qui commence n’aura d’existence que dans l’imagination du spectateur.

Le hors-champ désigne ce qui n’est pas visible dans le cadre, mais tient un rôle dans l’action. « Unter dir die Stadt » en fait une utilisation constante et magistrale. On peut considérer plus largement qu’il s’agit de tout ce qui est hors du film, mais pèse sur l’histoire et/ou la détermine. On parlera ainsi d’un hors champ temporel (ce qui s’est passé avant la diégèse par exemple et qui n’apparaît pas dans le film) ou d’un hors champ spatial (un espace autre que celui qui nous est donné à voir par le film).

Premier hors-champ angoissant que la communication de la banque s’emploiera à effacer, celui de la mort d’un cadre à Djakarta, enlevé et mutilé : nous n’en verrons que quelques photos horribles dans les mains du protagoniste. Hors champ spatial, donc, où la violence est reléguée et invisible : violence sociale d’abord (la banque veut fermer sa filiale en Indonésie), violence barbare des ravisseurs qui envoient les mains coupées du cadre allemand par la poste.

Le hors-champ temporel cache aussi des souffrances qui laissent à peine quelques traces visibles : une brûlure de cigarette qui laisse une cicatrice sur le bras de Svenja, une photo d’enfance dans la ville ouvrière de Mannheim que Roland cachera, fossoyeur de sa propre mémoire, et de celle d’une époque révolue. D’ailleurs les photographies d’August Sander que possède Roland dans sa maison ne sont plus que des biens que l’on vend et que l’on achète sur le marché de l’art, et non pas des portraits documentaires sur la société de Weimar.

Le réalisateur autrichien construit ainsi son film en s’appuyant sur les puissances du hors-champ, qui pèse lourdement sur le récit et les personnages. En ce sens, il ménage une place au spectateur, qui est amené à s’interroger sur tous les éléments que ne montrent pas le film : leur passé, les lieux d’où ils viennent et où ils sont envoyés, malgré eux, mais aussi sur les conséquences des actions de ses personnages : Roland hurle ainsi à la presse qu’un banquier « ne peut pas avoir d’émotions ».

Que refoule-t-on donc hors champ dans notre monde moderne, ici celui des hautes sphères du pouvoir économique ? Qu’est-ce qui est trop obscène pour être représenté mais qui sans cesse menace d’exposer dans le film de Christoph Hochhäusler ? Le réel, peut-être.

« Rizhao Chongqing » de Wang Xiaohuai

Une analyse de Nadine Labouz

Drame, 1h45

Chongking, omniprésente, impressionnante : forêts d’immenses barres d’immeubles sur des collines abruptes au bord du Yangtsé, encerclant ce qui reste de la ville ancienne, tout en bas. Des chantiers, des engins de construction, des hommes au travail, en arrière-fond le bruit incessant de cette mutation en marche, dans une brume sans doute de pollution.

Un homme y revient, après quatorze ans d’absence, sur les traces d’un fils mort six mois auparavant. Silencieux, obstiné, malgré l’hostilité et le recul de ceux auprès desquels il cherche à s’informer. Il doit donner à ce fils un visage et comprendre ce qui s’est passé.

La caméra, discrète et légèrement mobile, suit ses pas dans les ruelles de la ville ancienne, traditionnelle, délabrée, et son regard dans les trains et sur les terrasses de la ville nouvelle : enchevêtrements, d’autoroutes, de ponts, de buildings.

Le monde des pères, avec son rapport au temps, à la famille, cohabite dans l’incompréhension et l’affrontement avec celui des fils : des groupes de jeunes qui paraissent des adolescents mais dont on apprend qu’ils ont vingt-cinq ans, qui vivent chez leurs parents et arborent tous les accessoires de la modernité à l’occidentale, vêtements, musique, scooters, maîtrise d’internet, omniprésence du téléphone portable, centres d’intérêt.

Le visage fantomatique du mort finit par envahir l’espace du père, au fur et à mesure que ce dernier découvre comment son absence a déterminé le destin de son fils.

N’est-ce pas folie que construire le monde nouveau en détruisant le monde ancien ? Comment survivre sans repères dans le gigantisme de cette jungle où la vie des hommes ne tient qu’à un – vieux- fil ?

« La Princesse de Montpensier » de Bertrand Tavernier

Une analyse de Judith Ertel

Bertrand Tavernier adapte à l’écran la nouvelle de Madame de Lafayette, « La Princesse de Montpensier ». Cette nouvelle, parue en 1662, précède « La Princesse de Clèves » (1678), et en constitue comme une première version, plus brève, plus condensée, et sans doute aussi plus amorale. L’action se situe en 1567, au cœur des guerres de religion. Marie, fille du marquis de Mézières, est retirée à l’amour du Duc de Guise, pour être donné au Prince de Montpensier. De très jeunes gens se débattent dans ce monde de la cour et de la guerre.

Alors que la nouvelle, chronique de la vie privée, livre les faits avec concision et brutalité sans aucun commentaire, le film les développe et se veut beaucoup plus explicatif.

Bertrand Tavernier semble prendre au pied de la lettre la première phrase du récit « Pendant que la guerre civile déchirait la France sous le règne de Charles IX, l’amour ne laissait pas de trouver sa place parmi tant de désordres et d’en causer beaucoup dans son empire. »

Le film débute par une séquence descriptive du champ de bataille, où les  blessés agonisent. La violence et la cruauté sont à leur comble : une petite troupe de huguenots assassinent des catholiques dans une grange. C’est là que le Comte de Chabannes (joué par Lambert Wilson) transperce de son épée une femme enceinte. Il fait de cet événement l’explication de son refus de la guerre. Le personnage, seul personnage d’âge mûr, est considérablement enrichi par rapport à la nouvelle : il ouvre et clôt le film, il en porte le commentaire et la morale.

Le Comte de Chabannes est l’ami fidèle du Prince de Montpensier, le confident des amours de  Marie alors qu’il en est lui-même éperdument amoureux, il la protège et couvre son infamie lorsque le Prince de Montpensier est sur le point de la surprendre avec le Duc de Guise. Personnage désintéressé, il prône « l’harmonie et la modestie », il enseigne le monde à Marie, il lui écrit à la fin du film une lettre qui énonce les turpitudes de la cour et des hommes mus uniquement par la jalousie, l’intérêt et l’amour-propre. Il n’est plus, comme dans la nouvelle, celui qui choisit son camp par amitié mais par engagement contre l’horreur de la guerre.

Il répare son crime du début du film par son sacrifice de la fin : il se jette dans le combat lors de Saint Barthélémy, pour sauver une femme dans les rues de Paris et trouve la mort.

Les femmes subissent ce monde d’hommes : elles sont pourtant dignes, fortes et décidées. Quelques scènes « ajoutées » dans le film le soulignent. Marie a séjourné chez les dames de Longwy qui ne « sont pas tendres » ; la sœur du prince de  Guise se voit contrainte d’épouser le vieux veuf, père du prince de Montpensier, et Tavernier, de manière didactique énonce la violence qui leur est faite, « ils décident pour nous comme pour les chevaux » dit-elle en larmes à Marie.  Pourtant, Marie accède à son propre désir et n’est pas dans le renoncement, comme  la Princesse de Clèves : elle a passé une nuit avec le Duc de Guise, elle défie le Prince de Montpensier. Elle rompt son mariage pour rejoindre le Duc de Guise, qui l’éconduit pour épouser une jeune fille de Clèves ! Elle poursuit sa vie après avoir rendu hommage au Comte de Chabannes en allant se recueillir sur sa tombe.

L’adaptation cinématographique, si elle est fidèle à la nouvelle dans le ballet des rôles d’amoureux et d’éconduits et dans la peinture du spectacle de la cour, infléchit considérablement l’écriture et les enjeux du récit de Madame de Lafayette. Elle transforme l’issue de l’histoire de La Princesse de Montpensier et accorde une grande place à un point de vue surplombant totalement absent de la nouvelle.

« The Housemaid » de Im Sang-soo

Une analyse de Nadine Labouz

Drame : 1 h 46

La servante se satisfait de ce que la vie lui donne, elle est attentive aux autres, a bon cœur, aime les enfants. Elle partage une modeste chambre encombrée et une belle amitié avec une compagne de travail. Un seul lit : elles se tiennent chaud, l’une contre l’autre.

Les maîtres habitent une sorte de château moderne, blanc, tout en horizontales et verticales, aux pièces semi-désertes, où aucun élément de mobilier n’est posé au hasard. La jeune et jolie maîtresse feuillette un livre sur Matisse, le maître joue Beethoven sur un piano à queue et goûte cérémonieusement des Bordeaux… La fillette s’endort dans une forêt de poupées et peluches…

Les saisons passent, la neige s’ajoute au décor.

Bien sûr le maître va séduire (est-ce le mot ?) l’innocente servante. Et, on s’y attendait, la belle et maléfique belle-mère fait son apparition, prévenue par la gouvernante félonne (qui n’est pas sans rappeler Mrs Danvers de « Rebecca »). Et les deux sorcières (la mère et la fille) vont user de breuvages et de tous les moyens imaginables pour parvenir à leurs fins et se débarrasser de la pauvre malheureuse.

La mise en scène est très efficace, l’actrice nous charme, la fin est saisissante.

On n’est pas dans la nuance… L’analyse d’images sera sans difficultés pour les élèves (mais certaines scènes interdisent la projection en collège).

« Another year » de Mike Leigh : le privilège de la parole

Une analyse de Mireille Kentzinger

On parle beaucoup, et souvent de façon très alerte, dans « Another year » et c’est bien la parole qui fait problème dans cette histoire.

Le film s’ouvre et se ferme sur deux scènes analogues : une femme rendue muette par la souffrance, et incapable de dire de quoi elle souffre. Elle est cadrée en plan rapproché, son regard est perdu, et les voix des autres personnages restent hors champ, jusqu’à s’effacer totalement dans le dernier plan qui s’achève dans un silence absolu. Deux  mutismes ouvrent et ferment le film.

Le premier est celui d’une anonyme, qu’on ne reverra plus ; c’est une scène de prégénérique, à valeur emblématique qui montre une femme insomniaque interrogée par une voix médicale qui reste longtemps hors champ, comme pour souligner l’isolement quasi autiste de la patiente.

Le dernier cas de mutisme, c’est celui de Mary, l’un des personnages principaux du film, employée toujours débordée et amie désespérément célibataire de Tom et Gerri (sic), un couple de quinquagénaires londoniens à qui la vie semble toujours sourire – c’est du moins ce qu’ils ne cessent de signifier. Mary, qui n’a cessé de parler pendant tout le film, est alors étonnemment réservée ; la scène finale de repas, aboutit à son isolement total, à la fois à l’image et au son. Le film se clôt sur son visage, défait par une souffrance qui ne peut même plus se dire. Les voix des autres s’effacent jusqu’au silence total, lequel dure longtemps.

Entre les deux on goûte aux jeux virtuoses d’une parole souvent spirituelle ou ironique, tantôt chaleureuse, tantôt sarcastique. Mais celle-ci, par son omniprésence, fait ressortir de façon d’autant plus cruelle les différentes solitudes qu’elle masque ou qu’elle révèle : l’harmonie et l’aisance du couple de Tom et Gerri produit un contraste grandissant avec les maladresses et les dérapages de trois personnages de solitaires, tous plus ou moins fumeurs, alcooliques, boulimiques et inadaptés, que la vie n’a pas épargnés. Ce contraste est souligné par de multiples formes d’exclusion et de séparation que dessinent les cadrages et les jeux de regards.

Le film est construit en quatre temps (du printemps à l’hiver), comme pour suggérer une éternité cyclique où « rien ne change » : la lumière du jardin de Tom et Gerri varie en température et en coloris, mais le retour du motif et les gestes quasi rituels du jardinage semble garantir la pérennité du bonheur.

Mais ce qui « ne change  pas » non plus, c’est le quartier populaire où habite le frère de Tom, Ronnie. Cette séquence – qui correspond évidemment à la saison « hiver » – fonctionne comme un retour aux origines prolétaires de Tom et Gerri pour montrer qu’ils s’en sont sortis, qu’ils ont changé, eux. Mais ce que le film dit, c’est que cela ne sert à rien pour les autres. La réussite individuelle des uns ne fera pas, malgré leur sollicitude, le bonheur de tous, de même que la bienveillance des psychologues rencontre l’incompréhension des malades.

Les uns ont le bien-être et la parole. Les autres sont réduits à l’échec et au silence, comme Ronnie et Mary dans le plan final : les premiers ont visité Corfou et en parlent ; Mary y a été serveuse de bar et se tait. Les autres parlent pour elle, c’est pourquoi elle ne les entend plus.

On retrouve bien là le programme de Mike Leigh qui déclare :

« J’essaie de faire parler des êtres auxquels le cinéma ne donne jamais la parole. »

« Des hommes et des dieux » de Xavier Beauvois

Une analyse de Nadine Labouz

Drame : 2 h 00

Un monastère cistercien dans un coin perdu de l’Atlas, au sud d’Alger,  neuf moines trappistes y vivent en harmonie avec leurs voisins du village de Tibhirine, étonnant amoncellement de pauvres maisons accrochées aux pentes de la montagne.

La vie s’écoule paisiblement, entre les taches quotidiennes, le travail de la terre, les offices, les marchés. Chrétiens et musulmans s’entraident et partagent les moments de joie et de fêtes. Frère Luc, médecin, soignent grands et petits dans son dispensaire.

La caméra capte la beauté des gestes, l’éternité d’instants : Frère Luc expliquant à une jeune villageoise qui l’interroge ce qu’est l’amour, chrétiens et musulmans priant ensemble d’une seule voix.

Les groupes terroristes font régner la terreur. Les moines, directement menacés, doivent choisir de partir, comme le leur demandent les autorités, ou de rester, comme le leur demande la population qui tente de résister.

Vivre son engagement au quotidien en pratiquant la vie simple, l’amour, la charité, la prière… Mais vivre comme Jésus jusque dans sa fin, résister avec ces villageois… Vaincre le doute, la peur, choisir sa place.

Avec infiniment de pudeur et de délicatesse, la caméra filme l’humanité de ces hommes qui hésitent et luttent, avec retenue et distance, et parfois un clin d’œil d’autodérision, quand les mots prononcés sont trop lourds.

Pas de coupables. Pas de héros non plus, juste des hommes face à la barbarie terroriste ou, on le soupçonne, gouvernementale. Et parmi eux Frère Luc, interprété par Michael Lonsdale, personnage hors du commun, impressionnant de calme tranquille et de sang froid.

Les références au nouveau testament (le jardin de Gethsémani, la Cène…) sont discrètes. Les valeurs véhiculées (la possibilité de vivre ensemble, le droit de vivre à l’endroit de son choix, l’amour, la compassion, le partage, le courage, la liberté) sont universelles et les pistes d’étude multiples.

« Road Irish » de Ken Loach : flashback et politique

Une analyse de Mireille Kentzinger

Road Irish, film de guerre, film politique et surtout film noir, est l’enquête que mène Fergus, mercenaire anglais en Irak, sur la mort de son ami Frankie, mercenaire également. Il s’appuie sur des bribes d’information qui forment un puzzle. L’histoire d’ensemble finit par apparaître, malgré toutes les tentatives faites pour l’occulter.

Ces bribes sont des flashbacks, tantôt provoqués par la ténacité de Fergus, tantôt subis et s’imposant à lui. Les premiers, traces d’images et de sons indéchiffrables en soi, nécessitent des récits explicatifs ou des recoupements avec d’autres informations. Mais ces récits sont parfois eux-mêmes des falsifications, qui manipulent Fergus et le mèneront à sa perte.

A mesure qu’il reconstitue le passé, on tente parallèlement d’effacer toutes les traces : soit on essaie d’occulter les témoignages, soit – pire – on en fausse le sens par des récits mensongers. Qui « on » ? Bien sûr Loach désigne les coupables : les patrons d’officines chargées à la fois de la sécurité et de la reconstruction. Ces businessmen distingués sont de cyniques criminels, et le propos de cette histoire particulière est généralisable : on organise le travail en encourageant les pires pulsions (cupidité, racisme, violence en tout genre) tout en garantissant l’impunité, voilà bien la loi générale de ceux pour qui prime le profit. La guerre, loin de s’arrêter en Irak, s’insinue ainsi dans les pays qui se croient à l’abri, notamment ceux qui l’ont déclenchée.

C’est ce que confirme la deuxième catégorie de flashbacks, irruptions subies du passé dans le présent. Quand Fergus fait du sport, regarde des photos ou écoute des messages, des images de violence envahissent l’écran : cadavres dans les rues de Bagdad, exactions de militaires américains tabassant des enfants, meurtres vus à travers la mire du fusil, etc. Ces visions hantent le présent de Fergus qui voit dans ces cauchemars sa propre mise en accusation.

Son présent londonien prolonge la guerre d’Irak : décors froids, tonalité gris-bleu des lieux qu’il fréquente, surtout de son appartement  spartiate, comportement de bagarreur et même de tortionnaire. Tous ses actes portent l’empreinte de la guerre et de ses folies.

Dans ses précédents films, Loach émaille souvent ses dénonciations de traits comiques (« Looking for Eric ») ou attendrissants (« Raining stones ») qui apportent une note d’espoir en l’humanité. Dans « Road Irish » en revanche on retrouve le pessimisme de « It’s a free world » : dans un monde inhumain, des êtres essaient de survivre en reproduisant les injustices dont ils sont eux-mêmes les victimes. Nul ne veut voir la réalité, la servitude volontaire se double chez les Occidentaux d’un aveuglement volontaire. Tel est sans doute le sens du spectacle à la fois grotesque et touchant que constitue la séquence du match de foot entre aveugles.